Leonardo Finotti, construindo um discurso visual

A trajetória artística de Leonardo Finotti se estrutura através de dois pilares complementares. De uma lado ele empreende, através da fotografia,  uma exploração rigorosa da Arquitetura Moderna e de outro uma investigação  dos espaços anônimos ou informais da cidade.

Esses dois polos formam o fio condutor de sua produção e se alimentam mutuamente. Nos dois casos ele constrói a imagem com o mesmo rigor e precisão formal, como observou o pesquisador e crítico Carlos Eduardo Comas:

 

Contrário a recortes editoriais da imagem, enfatiza o rigor geométrico na construção das suas composições, tributárias de uma disciplina concretista. A busca do enquadramento exato é uma constante. [1]

 

Falar de construção no seu caso não é mera figura de linguagem, é uma forma poderosa de confrontar alguns dos maiores ícones modernistas, bem como a aparente desordem da cidade informal. O visor é o espaço de agenciamento dos elementos que constituem seus objetos de exploração, assim a luz, os materiais, os planos, a escala, concorrem para reconstruir uma imagem que não é a representação de uma dada paisagem ou arquitetura, mas sim a sua materialização segundo novos códigos formais. Na definição do curador Barry Bergdoll, do MoMA NY:

 

Leonardo Finotti é um fotógrafo arquiteto assim como é um fotógrafo de arquitetura. Constrói as suas fotografias com o olho de um artista que em primeiro lugar, foi treinado para desenhar edifícios [2]

 

Essa construção da imagem aparece claramente em uma de suas primeiras séries (transit spaces) realizada na Rússia, como parte do programa de pós-graduação do Bauhaus Kolleg de Dessau, Alemanha (2003/2004). A série toma partido da horizontalidade do conjunto e especificidade das unidades para construir uma interpretação visual desse universo pós-soviético de volta ao mercado. Nessa obra o uso da imagem panorâmica permite alinhar lado a lado os vários fragmentos (kyosks) em um único conjunto, onde se sobrepõe à arquitetura homogênea de massa as intervenções individuais em cada unidade, como uma espécie de incrustação da nova ordem sobre a anterior.

 

L.Finotti, 2014

L.Finotti, 2014

Poderíamos facilmente classificar sua formulação artística como tributária de uma fotografia a um só tempo documental e conceitual, cujos expoentes máximos são aqueles oriundos da chamada Escola de Düsseldorf (Bernard & Hilla Becher e Andreas Gursk, especialmente). Alguns dos princípios gerais estão presentes: o rigor formal extremo, a serialização, o grande formato. O que difere a abordagem artística de Finotti  da escola alemã é que no caso desta última e de seus seguidores o entorno é radicalmente eliminado, em prol de uma neutralidade extrema e da reconfiguração dos edifícios como uma espécie de esculturas anônimas[3], lisa e opaca. Finotti ao contrário, ao revisitar a arquitetura moderna ou mirar o informal envolve o entorno e seus ruídos. O tratamento rigoroso da composição não impede a incorporação desses traços e imprevistos.

Assim um anuncio publicitário pode perfeitamente se instalar na fachada ordenada e precisa de um dado edifício e o vendedor ambulante encontrar seu espaço na calçada ao lado, nada disso elimina a força do seu objeto central, ao contrário o coloca em um registro temporal e o contextualiza. Segundo o arquiteto e pesquisadorCarlos Alberto Maciel:

 

Seu trabalho ilumina a capacidade de transformação permanente daquelas obras em função da modificação cotidiana dos contextos em que se inserem, e da sutil redefinição de sua identidade a partir das diferentes formas de apropriação que seus espaços apresentam.[4]

 

Quando aborda a cidade informal é ainda o estabelecimento de uma organização formal que lhe interessa. Não para negar a sua aparente desordem, mas ao contrário para melhor revelar a natureza política, social e estética desses espaços de alteridade. Tomemos o exemplo da série pelada (2014), onde explora a ligação entre os campos de futebol de periferia e seu entorno, sugerindo sua emergência como espaço de negociação coletiva. As imagens aéreas nos mostram uma sucessão de campos de futebol e as construções ao seu redor. Ilumina assim a lógica da máxima ocupação espacial e o vazio, que serve a todos. A lógica individual e seu contraponto coletivo. O que fica patente nessa série é que a partir de uma mesma situação urbana ele explora diferentes pontos de vista formais, onde hora o campo de pelada é o objeto principal, ora é mero coadjuvante da massa construída, sem que essas variações de aproximação e escala venham a comprometer a unidade da série, ao contrário estabelece individualidades potentes e que lado a lado se complementam e sugerem diferentes leituras.

Sao Paulo

Sao Paulo

 

Considerando ainda as séries pelada e A Collection of Latin American Modern Architecture (2016) sua estratégia formal consiste em, através da imagem em grande formato, provocar uma imersão e uma nova percepção do espectador em relação às suas construções visuais. Ela permite dois níveis de leitura, a primeira a uma certa distância, onde a relação estabelecida é o correspondente a uma janela aberta ao mundo, recurso do universo da pintura, apropriada pela fotografia nos anos 80. A segunda é uma observação próxima, colada à obra, em uma leitura por esquadrinhamento da imagem onde se revelam os detalhes dos ruídos urbanos ou da transformação permanente por que passam os edifícios.

 

A expografia de algumas de suas exposições conferem outros níveis de leitura, processo levado a cabo em parceria com a arquiteta e cenógrafa Michelle Jean de Castro. Tomemos o caso emblemático da sua exposição sobre Niemeyer em Lisboa[5]. As cem obras são alinhadas lado a lado seguindo uma linha fictícia do horizonte, elas variam de tamanho de maneira a criar uma relação de escala entre os edifícios. Essas referências do campo da arquitetura (horizontalidade, escala e ritmo) e da edição constroem uma nova narrativa visual para essa imagens. Nesse sentido é que podemos dizer que mais que uma instalação, estamos diante da criação de um outro lugar a partir dessas imagens. A linha do horizonte, referência primeira da pintura clássica de paisagem, estrutura os diferentes espaços/edifícios, conferindo unidade ao conjunto. Assim as obras não ocupam simplesmente o espaço, mas são elas mesmo lugares (Georges Didi-Huberman)[6]. Esse mesmo princípio encontramos na exposição do projeto Latinitudes (2015), onde uma linha imaginária conecta e religa simbolicamente o legado da Arquitetura Moderna na América Latina através de blocos de cidades.

 

A objetividade de suas imagens, o tratamento frontal dos objetos arquitetônicos, (série A Collection of Latin American Modern Architecture), se serve do recurso gráfico da representação da fachada para definir o objeto tridimensional. Finotti escapa da armadilha de uma possível associação direta da sua obra com o objeto representado, fazendo uso da incorporação de elementos da paisagem que vem a apagar a sua legibilidade imediata (FAU-USP), ou pela escolha de outros ângulos e fachadas, não imediatamente reconhecíveis (SESC-Pompéia). Esse recurso de construção visual é particularmente potente quando o objeto no visor são tais ícones da Arquitetura Moderna. São nesses momentos de confronto frente ao já representado à exaustão que sua pesquisa de artista visual se reafirma. A imagem do palácio da Alvorada, minúsculo abaixo da massa de nuvens é um exemplo mais que eloquente do cabo de guerra entre o artista e os ícones.

 

A questão evidente aqui é quem está a serviço de quem. Se por muito tempo a fotografia foi tão somente um utensílio de comunicação e afirmação da Arquitetura Moderna, em outras palavras da construção de sua imagem e discurso. Finotti faz parte da linhagem que reafirma seu compromisso com uma pesquisa visual, baseada na experimentação e se serve do seu objeto para construir uma obra própria e autônoma em relação ao campo estrito da Arquitetura. Como ele próprio afirma:

 

A arquitetura é o fio condutor da minha narrativa visual, contudo o projeto fotográfico ultrapassa os limites desta disciplina permitindo, por exemplo, leituras antropológicas, da permanência deste patrimônio e sobretudo uma experiência estética de imersão do espectador nesses espaços.[7]

 

Como Walker Evans, Finotti compreende que as imagens sobre a arquitetura podem ser uma forma poderosa de traçar um panorama do estado de uma sociedade e como ela se vê. Não por acaso sua pesquisa visual transita entre a cidade formal,  a improvisada, ou simplesmente apropriada. De forma sofisticada e silenciosa ele dá legitimidade a todas elas.

 

Eder Ribeiro

Abril, 2017

 

 

[1] Comas, Carlos Eduardo, Oscar NiemeyerProdutora Brasileira de Arte e Cultura, São Paulo, 2016, pg.11

[2] Bergdoll, Barry, Leonardo Finotti, Uma Coleçao de Arquitetura Moderna na América Latina, Dafne Editora, Obra Editora e Comunicação, Porto, Portugal, 2016,  pg. 112. Versao ingles Lars Muller Publishers, Zurich, Suíça, 2016.

[3] Bernhard and Hilla Becher , Anonyme Skulpturen – Anonymous Sculptures/A typography of technical constructions.

   Art-Press, Düsseldorf, 1970.

[4] Carlos Alberto Maciel é arquiteto, sócio fundador do escritório Arquitetos Associados e professor do curso de Arquitetura e Urbanismo da UFMG.

[5] 100 fotos, 100 obras, 100 anos | Oscar Niemeyer por Leonardo Finotti, Museu da Electricidade, Lisboa, Portugal

 

[6] citado por Maud Hagelstein em Devant les images , PLes Presses du réel, Paris, pg.163. Nesse ensaio o autor analisa a questão do lugar na obra do filosofo francês Georges Didi-Huberman, sob a luz da fenomenologia. 

[7]Finotti, Leonardo , Leonardo Finotti, Uma Coleçao de Arquitetura Moderna na América Latina, Dafne Editora, Obra Editora e Comunicação, Porto, Portugal, 2016,  frase complementada através de depoimento feito ao autor em 03/2016.

Eder RibeiroComment